Si prova qui a mettere mettere bene a fuoco qualche riferimento di elementare concretezza, così che taluni lettori possano avere riscontro immediato di certi casi esemplari a partire da ciò di cui già dispongono e che probabilmente ritengono indiscutibile e scontato. Ne potrebbe magari scaturire qualche dubbio su questioni di altro tipo, più centrali, tale da indurre ad osservare l’attuale contesto mediale con diverso senso critico. Lo si fa, come di consueto, non fornendo soluzioni pronte, che sarebbero le ennesime di ennesimi vademecum, ma suggerendo un approccio analitico-esecutivo calato qui in casi pratici, tangibili, non per questo estranei ad una componente culturale più vasta che ne espande e specifica i significati.

Il Times di Stanley.

Appunto…

— Fai uso di Times?

— No grazie, ho smesso, anzi… forse non ho mai iniziato.

Che dire, la vogliamo fare finita?! Si tratta in effetti di entità tipografica che difficilmente potrebbero non aver incontrato coloro che in ogni tempo si sono avvicinati alla comunicazione grafica digitale, e in particolare ai word processor, gli applicativi di trattamento testi. Oggetto mirabile creato nel terzo decennio del secolo scorso forma oggi copiosa universalissima famiglia di font, a coprire svariate figure e varianti linguistiche. Cerchi un glifo? Quasi certamente il Times l’avrà. Per elasticità e solidità (ma anche per questioni di licenze) è giunto a costituire programmaticamente uno dei capisaldi della composizione alfabetica in digitale, quando dalle interfacce a riga di comando si è passati alla metafora della scrivania, al cosiddetto desktop, e a comporre tipografia secondo il paradigma di generazione evoluta che trova rituale sintesi nello sgraziato acronimo «wysiwyg»: What you see is what you get / quello che vedi è quello che ottieni (…a monitor, probabilmente sì).

Benché ritrovamenti postumi abbiano fatto ipotizzare alcune integrazioni circa prodromi e attribuzioni di paternità, vulgata è che la fisionomia d’origine del Times New Roman sia stata messa a punto a cura di Stanley Morison, disegnata da Victor Lardent e tradotta industrialmente dalla fonderia Monotype.¹ Il carattere, espressamente commissionato per rinnovare la veste tipografica del quotidiano londinese The Times, doveva sostituire il tipo in uso, divenuto piuttosto problematico anche in ragione del degradare dell’accuratezza di stampa nell’incalzare delle velocità di produzione: si trattava del non meglio precisato Modern di Monotype, un roman (tondo, appunto) graziato d’impronta ottocentesca, come indica l’onomastica, dunque di forti contrasti e dettagli sottili.

La nuova tipizzazione, «New», andò in stampa nel luglio del 1932. Essa giungeva a soddisfare alcuni requisiti di leggibilità, robustezza ed efficienza che, in sintesi, si ottennero attraverso una principale attenzione a tono, solidità di tratto e proporzioni: vale a dire con contrasti d’asta mitigati, assenza di elementi troppo fragili e affilati, amplificazione dell’occhio medio, continenza nei bianchi di accostamento (cfr. qui->). Nel complesso, rispetto al precedente, il carattere si presentava più forte, equilibrato e delineato, privo di elementi potenzialmente evanescenti e senza salti drastici nelle connessure, con aumentata pienezza verticale e sviluppo orizzontale più contenuto. Detto in pratica, nelle medesime collocazioni di corpo, di riga, di colonna, poteva comporsi un maggior numero di lettere, che al contempo apparivano più limpidamente rilevate oltre ad essere più robuste in stampa. Ciò era buono per la leggibilità, ed anche per le esigenze editoriali e le necessità prettamente tipografiche delle strette giustezze del quotidiano. Eppure il carattere restava sempre un tondo tradizionale: ora di aspetto più morbido e «classico» tuttavia ancora, se non di più, connotativo di innovazione e attualità, non certo un oldstyle. Usando categorie generali di classificazione, si potrebbe sintetizzare dicendo che si passò da un «didone classico» ad un «transizionale moderno», in altre parole si indietreggiò avanzando. Al lettore comune appariva il «solito» carattere, ma decisamente più leggibile. Tutto era cambiato ma non era cambiato nulla, una sorta di corrispondente tipografico del famoso adagio gattopardesco. Un requisito spesso fondamentale nel trattamento testi, in questo caso importante al pari o forse più degli altri: anche se un nuovo ordine era palese, il carattere non richiamava attenzione per sé, dunque la nuova immagine non creava disagio interferendo con le normali abitudini visuali, anzi fluiva veloce facendosi implicitamente accettare. Obiettivo ottenuto!

Chi magari abbia letto un poco di tipografia potrà aver incontrato la lapidaria descrizione con cui l’enciclopedico maestro Robert Bringhurst lascia assai poco scampo al Times New Roman, con «dolorosa» pace di Stanley Morison: «è un pastiche storico […] ha un asse umanista ma proporzioni manieriste, colore barocco e affilate finiture neoclassiche.»² Si potrebbe essere più o meno d’accordo con la drastica rappresentazione, di certo il Times è un po’ di molte cose, che tuttavia non somma esattamente un apice di stile tipografico. Ma anche questo era probabilmente negli obiettivi della tipizzazione, che sebbene non sia priva di difetti, anche tecnici, costituisce progetto incontrovertibilmente esemplare: aderiva infatti in modo ineccepibile al compito per cui era stata pensata. Ebbe quindi successo e destino di grande propagazione in varie declinazioni seriali, tecnologiche, linguistiche e applicative. Sviluppò così quelle caratteristiche pratiche e connotative che quando venne il tempo ne fecero campione ideale anche per la traduzione in digitale, iniziata per distinte vie tra gli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso. Con minime ma eloquenti differenze³ sia Microsoft che Apple, pure in corrispondenza a onomastica e licenza distinta — Times New Roman/Monotype l’una, Times/Linotype l’altra —, finirono per renderlo standard di fatto della tipologia graziata, dandogli esponenziale diffusione e notorietà.

confronto dei profili digitalizzati di alcune lettere in
Times New Roman/Monotype        e Times/Linotype      
[puoi cliccare per fermare/avviare l'animazione]

Come detto, chiunque usasse un qualche «word» non poteva non conoscerlo ed averlo impiegato. Gioco forza questa fisionomia si radicò quale font universalmente familiare. Stampanti d’ufficio o casalinghe incominciarono letteralmente a vomitarne composizioni, a prescinderne dall’uso opportuno: avvisi, circolari, cartelli, manifestini, etichette, documenti, tesi e tesine... Si può quasi affermare che non vi sia porta di ufficio pubblico o privato che prima o poi non abbia avuto appiccicato un A4 con qualche prescrizione stampata in «Times». Anche il web, per molto tempo vincolato alle font integrate nei sistemi operativi, non ne lesinò l’uso alternandolo magari ai bastoni dell’altro must archetipo, l’Arial, una sorta di evocazione digitale tra Helvetica e Univers. Tutto questo nonostante il normale corredo predefinito delle piattaforme si fosse presto arricchito di fisionomie oggettivamente più centrate, alcune delle quali progettate con rara nozione e sensibilità innovativa, in considerazione delle particolari tessiture strutturali di una tecnologia ancora agli albori: fra tutte Verdana e Georgia, rispettivamente per bastoni e graziati, mitiche realizzazioni di Matthew Carter,⁴ senza dubbio il più influente progettista di caratteri nel passaggio all’era digitale. Il Verdana, in particolare, può collocarsi a pieno diritto nel ristretto novero dei tipi di significato epocale, al pari ad esempio dei corsivi aldini, per citare un per tutti riferimento notissimo non privo di parallelismi di sostanza.

Il Times oggi.

Nel frattempo sono passati decenni di tecnologia che, pure non accumulando affatto polvere di vetustà su quelle prime nobili font native digitali, rendono anch’esse opzioni ormai non più uniche e indispensabili. Ciò a maggior ragione vale per tipi che giungono da più lontano. Che attualità può dunque avere oggi il Times? Nonostante le particolari qualità che bene s’intonarono alla trasposizione in digitale, perdurare a fraintenderlo quale font primaria, caposaldo della «nuova» espressione grafo alfabetica, costituirebbe errore tecnico grossolano e ingenuità culturale assai poco scusabile. Si tratta appunto di carattere concepito ad hoc per i paginoni quotidiani di carta scabra e pesante, piccoli corpi e confinate giustezze di colonna stampate con la tipografia a caldo degli anni Trenta del XX secolo! Eppure, ormai giunti al primo quarto del successivo e distanti anni luce dal punto di vista dei supporti mediali, si continua a vederne composizioni di ogni tipologia e in ogni dispositivo, addirittura capita di ritrovarlo increduli in regole editoriali e prescritto per elaborati istituzionali. Di recente si è perfino raggiunto l’impensabile, poiché scriteriati mestieranti sono riusciti a concepire di farlo oggetto di esposizione indecorosa applicandolo — proprio lui o immediato consimile — a perpetua epigrafia monumentale, perdipiù in modo sciaguratamente sciatto e pedestre (per dovuto rispetto alla particolare circostanza qui non si aggiunge altro). S’intenda — tralasciato quest’ultimo caso della vergogna —, utilizzare ancor oggi il Times in ambito consono non costituisce peccato in sé, ma altrettanto vero è che s’impone assolutamente l’opportunità di andare oltre! Anche lo stesso The Times non ha mai cessato di evolvere quel primo nucleo attraverso successive rivisitazioni e integrazioni del «New»,⁵ coerentemente con lo spirito originario. Oggi il Times è (anche) «Modern», in particolare nelle versioni a display, e continua a essere aggiornato di necessità: molto interessante la serie Ultralight, sensibile e fresca.⁶

Times Modern Ultralight

Certo anche nella composizione odierna buona parte delle questioni essenziali non si discosta molto da quelle dell’epoca fondativa della tipografia, tuttavia, come insegna la storia della stampa, con tempo e tecnologia non evolvono solo potenzialità e condizioni operative ma anche sensibilità e canoni estetici, e con essi stili e fisionomie di predilezione. Ad evitare malintesi va anche chiarito che, soprattutto nella stampa editoriale, esistono tipizzazioni storiche che sono divenute veri e propri cardini senza tempo, pure in un contesto di fisiologica evoluzione: maggiore e più noto esempio ne è il Garamond, ma si potrebbe citare il Baskerville o il Bodoni, e così via. Si possono infatti ritrovare campioni imperituri in ognuna delle tipologie stilistiche principali e anch’essi non applicati imperturbabilmente nella forma originaria, viceversa in versioni che ne hanno via via attualizzato l’archetipo in ragione del mutare di fattori tecnologici, estetici e funzionali. Così il Garamond nelle diversissime sue reinterpretazioni (Stempel, Simoncini, ITC, Sabon, Adobe, ecc.) non è certo l’originale cinquecentesco comunque lo si voglia individuare, e ciò anche quando intenda ispirarvisi dichiaratamente.

Il Times New, non solo dal punto di vista storico ma anche strettamente tipologico, non appartiene però alla classe degli archetipi innovativi né, come ben annotato da Bringhurst, costituisce originale stilistico. Il suo valore sta invece nell’approccio progettuale, mantenuto anche nelle successive evoluzioni, che lo ha espresso quale soluzione eccellente rispetto ad esigenze tecnologiche e connotative ben definite in un tempo e in una funzione.⁷ L’acume del progetto ha espresso poi sul campo doti di straordinaria resilienza le quali tuttavia non sono sufficienti a sublimarne la natura oltre l’intenzione originaria.

Da dove quindi l’attuale ubiquitario perseverare nel Times, per giunta nell’originaria fisionomia, financo a restituirgli virtù di trasparenza? Per convinzione? Per pedanteria di monopolio? Per abitudine? Per indolenza? Per interesse solo ai contenuti, ammesso che in grafica possa individuarsi distinzione tra questi ultimi e la forma che li veicola? Improbabile. Molto più banalmente per inconsapevolezza, assoluta e trasparente. Trasparente come vuoto inconsistente(!) in calice di cristallo.⁸ 

Ma tale inconsapevolezza può oggi ritenersi ammissibile, quando cercando con un po’ di attenzione ci si può documentare autorevolmente quasi su tutto, essendo lo scibile umano a disposizione online gratuitamente? Si svela qui l’obiettivo di queste righe: giammai una crociata insulsa contro l’incolpevole benemerito Times, quanto invece la messa in mora di approcci insipienti esageratamente scadenti e scaduti.
 

E allora, che si fa?

Con qualche ragione si potrebbe appunto obiettare: «meglio Times New Roman che altro!» Assolutamente vero. Si può facilmente incorrere in fattispecie ben meno adeguate, attingendo anche solo delle font di sistema. Immaginabile poi quante patacche si possano incautamente scaricare dal web. Scegliendo però con almeno un po’ di criterio ci si può giovare all’opposto anche di ottime risorse, traendo sia dai repertori predefiniti sia da quanto è disponibile in rete. Inoltre applicazioni non così rare e impegnative da acquisire spesso portano in dote qualche font di grande qualità, talvolta intere famiglie.

A questo punto forse ci si aspetterebbe il consiglio esplicito di un campionario, o di un sostituto magari d’uso universale! Tuttavia se negli scritti dei migliori maestri di composizione tipografica difficilmente si potrà avere riscontro di una indicazione in questo senso un motivo ci dovrà pur essere… Come più volte ribadito anche chi scrive qui non ama affatto i decaloghi «presto e bene» ad uso di frettolosi apprendisti stregoni. I decaloghi così come le sintesi, contrariamente a pragmatica didattica diffusa, semmai sono personali punti d’arrivo non di partenza.⁹ 

Ogni fattispecie grafica ha necessità specifiche e contestuali che sovente, nel connubio forma/funzione, contenuto/referente, tipologia/supporto, ecc., richiedono soluzione alquanto dedicata. Ciò non significa che non si possano dare suggerimenti anche in positivo, vale a dire che vadano oltre «quello che non si deve fare». Un esempio in controtendenza viene inaspettatamente dall’Agenzia per l’Italia digitale, con la prescrizione uniformata circa la font da utilizzare per la comunicazione della pubblica amministrazione (e affini), in particolare nel web. Si è scelto, e assai bene, l’ottimo Titillium, font essa stessa sviluppata e curata da un istituto nazionale, l’Accademia di belle arti di Urbino, e avvedutamente in distribuzione come software libero. Tale connotazione identitaria trova poi stimolo, unità e coordinamento in un più esteso quadro di disposizioni di dettaglio ed esemplificazioni guida.

Vi è dunque prova di come con maggiore precisazione di contesto possa effettivamente acquisire senso la fatidica domanda: «che carattere posso usare per…?» Quesito cui inevitabilmente a molti di noi addetti tocca sottostare non appena si palesa il fatto che almeno un poco ci si intende dell’«esotico» argomento. E quando accade dobbiamo rallegrarcene, perché indica che perlomeno esiste coscienza del tema, fosse anche ridotto a oggetto di leggera conversazione. La risposta, come detto, imporrebbe disamina minuta ma, per quanto compiuta, la nozione non potrebbe fare la magia di trasferire per induzione le molte indispensabili attinenze. Il già citato Bringhurst nel suo Gli elementi dello stile tipografico dedica un intero capitoletto, il sesto,¹⁰ a sintetizzare per sommi capi la questione. Difficile qui pensare di poter far meglio. Certamente non si potrà trovare un solo tipo buono per tutto, anche se molte fisionomie si avventurano programmaticamente in questa aspirazione. D’altro canto è anche giusto annotare che per varie ragioni il tipografo saggio è tradizionalmente aduso ad un campionario prediletto assai contenuto, che raramente nella prassi abituale eccede un paio di manciate di font. Con qualche eccezione, questo vale anche nell’era digitale! Di conseguenza, la selezione del carattere opportuno potrebbe teoricamente concentrarsi in ambito ristretto, il cui elenco sarebbe altrettanto stringato da condividere. Viene però da chiedersi se stilare l’ennesimo generico menù «conclusivo» di opzioni potrebbe davvero fare differenza. Come comunicare il senso di tipizzazioni che magari ad alcuni potrebbero risultare simili ma che in realtà si distinguono per particolarità tutt’altro che marginali? Ad esempio: perché Palatino al posto di un certo Garamond, o viceversa? Perché un tal Garamond al posto di un altro? E qui entrerebbe in campo una molteplicità di sfaccettature, una di richiamo all’altra, che trattando di giustezze, legature, corpi, serie, tecnologie, supporti, funzioni, ecc., riporterebbero ad incipit e non certo a soluzione qualsiasi minimo elenco si volesse distillare.

La composizione tipografica richiede conoscenza e sensibilità tecnica, molto poco afferisce al puro gusto personale e molto invece alla particolare comunicazione che si intende instaurare; benché significativa, solo una quota parziale dell’attività si risolve quindi nella isolata scelta del tipo. Non va infine tralasciato che, essendo la tipografia processo inscindibile dal attinenze tecnologiche, oggi come un tempo la questione non può intendersi mai confinata al solo piano intellettuale, ma componente decisiva si realizza, per così dire, «a piè di macchina». Si potrebbe affermare... a piè della specifica singolare macchina: si tratti della stampante di casa, di stampa offset o digitale, di grafica video, ecc. Da sempre parte dell’intelligenza dell’artefatto sta nel contributo evolvente del processo produttivo. È dunque essenziale l’esperienza concreta e attiva.

Va aggiunto che in attesa di essere accumulato individualmente il bagaglio delle competenze può ben mutuarsi attraverso l’aderenza a buoni esempi, spesso più esaurienti di molte indicazioni astratte. Focalizzato l’ambito, per supporto mediale, per referente, per contenuto, per tipologia, ecc., al neofita converrà quindi in primo luogo attingere da casi autorevoli, distinguendoli da eventuali tendenze del momento di sostanza precaria. Per i testi editoriali si osserverà, ad esempio, che non a caso vi è prevalenza di tipologie graziate: Baskerville, Caslon, Minion... e del caposaldo Garamond. In Italia è adottato diffusamente quello che oggi replica anche in digitale la fisionomia che a metà del Novecento ne trasse Francesco Simoncini per le edizioni Einaudi. Così anche per diversa tipologia e contesto si potrebbero menzionare molte altre font, nobili e adeguate, la maggior parte con licenza commerciale come le precedenti. Qui invece, poiché il particolare consiglio è d’interesse più per l’apprendista che per il veterano, non volendo suggerire acquisti non immediatamente necessari o peggio indurre a «furti» ingiustificati, si preferirà indicare di seguito alcune ottime tipizzazioni di libera licenza, che meglio potranno adattarsi alla sperimentazione esplorativa e senza meno applicarsi a qualitativi casi di produzione. Con semplice ricerca, si potranno reperire nei principali portali dedicati alle font, non di rado giovandosi ulteriormente di vere e proprie pagine web ufficiali di supporto ed esemplificazione, le quali recano informazioni e versioni sempre aggiornate.

Ai graziati garamoni appartiene la famiglia «EB Garamond» (tratta dal campionario Egenolff-Berner) che costituisce percorribile alternativa a blasonate famiglie proprietarie. Sviluppato a più mani a partire dal lavoro di Georg Duffner, si trova ora in versioni via via estese per serie e glifi. Da considerare, attualmente, la rivisitazione a cura di Octavio Pardo. Con piccolo scostamento tipologico, «Gentium» è il nome di un’altra famiglia piuttosto ampia, ricca di glifi e in grado di supportare composizioni testuali di diverse specie linguistiche. Di tono deciso, forme più squadrate e occhio medio generoso «Merriweather» è un’interessante tipizzazione di connotazione contemporanea; completa per declinazione seriale (anche «sans») ha il pregio di bei numeri saltellanti. Infine merita di certo menzione «Junicode», famiglia d’impronta rinascimentale a vocazione molto tecnica, dotata della completa gamma dei glifi della tipografia antica.

Per i lineari opzione di primo rilievo è il «Fira Sans», autorizzata derivazione di una delle più concrete, sensibili e ispiratrici tipizzazioni contemporanee di lineare, il «Meta» di Erik Spiekermann, designer finissimo padre di numerose innovative fisionomie. Oltre al «Titillium», di cui si è già detto, sempre nei bastoni si cita «Ubuntu», famiglia predefinita dell’omonima distribuzione Linux, tipizzazione al tempo stesso morbida e scandita, ordinata e fluida, in cui la squadratura modernista si compone organicamente a curve stilizzate producendo una connotazione spiccatamente identitaria e decisamente attuale.

A conclusione è senz’altro da segnalare la premiata «Alegreya», di aspetto tradizionale con note calligrafiche, che ha sua maggior dote nella non comune solidità funzionale, garanzia di una resa grafica sempre equilibrata che aiuta a preservare da criticità anche il neofita; dal verso opposto, spaziando dal graziato al lineare in copiosa molteplicità seriale, questa famiglia non lascerà mai sprovvisto della giusta declinazione anche il tipocompositore più esigente che tuttavia qui più che altrove si troverà a dover esercitare sapiente continenza.

E poi?

E poi si apre inevitabilmente un universo incomprimibile di possibilità, che richiede studio, osservazione e sperimentazione, e che tuttavia diventa di certo più gestibile avendo a mente un corretto quadro di partenza. Se ne è già trattato altrove, ma qui in continuità appena qualche ulteriore indicazione generale su cosa considerare componendo secondo contesto.

Innanzitutto la proporzione geometrica principale, vale a dire altezza dell’occhio medio e lunghezza dell’alfabeto, che abbiamo visto fondamentale anche nel Times, inoltre tessitura, colore, e connotazione stilistica: fattori che si dovranno diversamente combinare negli usi con corpi maggiori o minori, nelle specificità editoriali, nel web, ecc. Il discorso su ognuno di essi aprirebbe intere sezioni della disciplina grafica, ma già essere al corrente del fatto che siano punti strategici, sebbene non esaustivi, potrà aiutare nell’osservazione e di lì nella costruzione di una giusta sensibilità.

Si aggiunge qualche altra nota pratica e di quadro. Per testi estesi e complessi è da ritenersi decisamente auspicabile l’utilizzo di font in cui siano presenti numeri maiuscoli e minuscoli, maiuscoletti e principali legature, anche se talora sono oggettivamente ammissibili limitate eccezioni. È conveniente che il tipo sia integrato di alcune serie di base, quali grassetto e corsivo, tuttavia con esperienza si potrà giungere a gestire perfettamente font distinte per le distinte declinazioni, es. tondo e corsivo. Da considerare a questo proposito che, molto più frequentemente di quanto si pensi, i casi applicativi possono non necessitare di estesa modulazione tonale, o non richiederla affatto: neri, neretti, chiari, ecc., per capirci. Diverso è per il corsivo in associazione al tondo, che di norma si impone se non altro per ragioni ortografico linguistiche. 

Premessi i precedenti, qualsiasi serie o glifo si intenda usare è fuori discussione che debba essere effettivamente presente nella font, vale a dire disegnato non generato virtualmente via software, fosse anche un apice da usare una sola volta. Se la font non dovesse comprenderlo, senza perdere tempo in dilemmi inutili, sceglierne un’altra più adatta al vostro lavoro, avendo a mente che l’assenza di glifi consuetamente necessari è spesso indice di dubbia sostanza della tipizzazione.¹¹ 

Per questo e per altri motivi, specie con font che si scelgono per la prima volta, è dunque buona prassi analizzare con cura lo specimen esteso dei tipi ed effettuare prove sul campo in funzione del caso d’uso. Si valutino potenziali situazioni critiche, quali contesti dimensionali e condizioni di visibilità particolarmente infelici, testi in citazione lunghi o ricorrenti, titolazioni molto articolate, dialogati in successione, note a margine o a piè di pagina, indici corposi, testi a fronte o doppi registri contestuali, particolarità linguistiche, ecc. Considerare che un medesimo tipo o corpo può rendere diversamente a seconda del supporto o della tecnologia, e questi ultimi fattori possono a loro volta avere specifica vocazione d’impiego.

Infine appena un accenno su alcuni elementi tangenziali alla scelta del tipo, ma fondamentali nella sua applicazione. Gli allineamenti vanno gestiti con ragionevolezza, sapendo che esistono rapporti molto precisi fra giustezza, corpo e lunghezza specifica dell’alfabeto. Se sorgono dubbi in questo ambito, tenere presente che una bandiera non sillabata, anche se talvolta potrà non essere formula di massima ottimizzazione, assai raramente risulterà erronea o inopportuna, essendo intrinsecamente funzionale ed elegante. Molto più probabile sbagliare un testo giustificato, sede prediletta di complicazione. Se si vogliono adottare soluzioni compositive sofisticate o complesse — es. capolettera, scontorni, ecc. —, evitarne per quanto possibile la generazione automatica (o totalmente automatica), che per sua costituzione non potrà gestire in finezza la variabilità dei casi. Assai meglio un’onesta semplicità rispetto a volgari simulacri di ciò che non si padroneggia, o a cui non ci si voglia debitamente applicare. Evidente, all’opposto, che nei sistemi dtp cose quali la sillabazione o la giustificazione manuale siano un assoluto controsenso, e alla cui gestione automatizzata fine (ambito tutt’altro che banale) ci si dovrà invece dedicare con dovizia. L’impaginazione a mano di un vasto indice analitico mai potrà essere opzione saggia, e peraltro nemmeno significativamente distintiva! Concentrarsi su schemi il più possibile lineari attraverso la meticolosa pre impostazione di stili ad hoc e il loro coordinamento. Ancora, automatismi sono ammissibili e convenienti nella gestione dei rientri di capoverso, dove opportuni, e nella spaziatura a registro di eventuali blocchi di testo separati. Meccaniche, queste ultime, che qui potranno risultare comprensibili solo a coloro che siano almeno un poco addentro alla tipografia e all’uso avanzato delle applicazioni di composizione, in quanto anch’esse — si ricorda e sottolinea nuovamente — non riducibili ad unico fantomatico click.

gac

1. Disamina estesa si può trovare in: Walter Tracy, Letters of Credit: A View of Type Design, Boston, David R. Godine, 2003, cap. 17 «Stanley Morison’s Times Roman», pp.194-210. [trovi anche in rete qui->] (cfr. nota 7). Altro significativo, a mano dello stesso S. Morison, nella raccolta Printing The Times, 1785-1953: Some Account of the Means of Production and Changes of Dress of the Newspaper, London, Printing House Square, 1953. [trovi estratto in Eye Magazine qui->]. ^{^rif.}
2. Robert Bringhurst, Gli elementi dello stile tipografico, edizione italiana a cura di Lucio Passerini, Milano, Sylvestre Bonnard, 2001, pp. 368, ill., (titolo originale, The Elements of Typographic Style, Vancouver, Hartley & Marks Phublisher Inc. 1992), p.103. ^{^rif.}
3. Benché il progetto originario fosse strettamente legato a Monotype la proprietà dei disegni fu condivisa: il giornale aveva pieno diritto d’uso, Monotype quello di commercializzazione autonoma. Al tempo coesistevano in concorrenza due principali sistemi di composizione tipografica, Monotype e Linotype. Il primo, più elastico e qualitativo, componeva per glifi singoli; il secondo, fondendo righe intere di testo in unica soluzione, era dominante per rapidità nella stampa dei quotidiani. Al fine di garantire continuità ed efficienza produttiva The Times non poteva vincolarsi a una singola tecnologia, dunque il disegno Monotype fu immediatamente implementato anche in matrici Linotype. Questo comportò micro-modifiche in ragione delle specificità meccaniche della Linotype che non consentivano il medesimo grado di dettaglio del sistema concorrente. Da qui nascono i «doppi master» del Times, uno Monotype e uno Linotype, già quindi divergenti all’epoca della tecnologia «a caldo»; inoltre per evidenti distinguo commerciali si differenziò anche l’onomastica, rispettivamente Times New Roman e Times (poi Times Roman). In seguito, per la digitalizzazione, Microsoft fece capo alle matrici Monotype/Times New Roman, invece Apple prese a riferimento quelle Linotype/Times. Giunse poi a sovrapporsi un’altra sostanziale differenza, dovuta all’hinting applicato da Microsoft alle sue font TrueType, filosoficamente distante da quello adottato nei PostScript Type 1 di Apple. Nel rasterizzare, vale a dire nel tradurre le tracce vettoriali nella matrice discreta dello schermo, Microsoft, d’impronta «office», con hinting aggressivo dava principale priorità alla resa nelle basse risoluzioni di allora, Apple, con impostazione «editoriale», privilegiava viceversa una più fedele aderenza al tratto d’origine. In pratica, nel primo caso il tipo si presentava relativamente «spigoloso» ma più nitido e leggibile, nel secondo l’aspetto era in certa misura ovattato ma più morbido e meno «sparato». Da versi opposti entrambi gli approcci erano sensati e coerenti al modello, ma inevitabilmente introducevano seppur minime specificità di proporzioni, dimensioni e spessori, le quali si riversavano anche lato stampa. Ulteriormente notabile che Apple facesse strutturalmente riferimento a risoluzioni di 72 dpi, di stretta ortodossia tipografica (in tipografia 1 punto = 1/72 di pollice), così nei suoi sistemi 1 punto equivaleva a 1 pixel, esattamente, 12 pt = 12 px, ecc. In Microsoft, invece, la risoluzione predefinita era di 96 dpi, dunque 1 punto tipografico risultava mappato a 1⅓ pixel (72 : 96 = 1 : 1,3ˉ): per capirci, un corpo 12 corrispondeva a 16 px. In effetti, specie agli inizi, questo «ingrandimento» compensava per pragmatica di leggibilità la maggior densità fisica dei monitor PC (85-100 dpi) rispetto a quelli Apple (72-75 dpi): i secondi «rigorosamente tipografici», ma così anche con pixel di relativa maggiore dimensione. Va però chiarito che la questione attiene più a posizioni «filosofiche» che a dato di pratica concretezza, poiché nella produzione hardware la stretta aderenza ai rispettivi parametri ideali fu oggettivamente fluttuante e poco controllabile, infine resa obsoleta dall’evolvere tecnologico. Inoltre se dal punto di vista teorico l’originario calcolo tipografico di Apple potrebbe apparire più lineare (1=1), nella visualizzazione a schermo non sono da omettere le variabili di riduzione e ingrandimento (zoom), dunque la mediazione della frazione di pixel era ineludibile necessità in entrambi i sistemi. Fu affrontata appunto con distinto ordine mentale che in concreto si tradusse in specificità di disegno, metrica, accostamento e avvicinamento. Così che un impaginato in Apple non era sovrapponibile al medesimo prodotto al PC, né si potevano elaborare in continuità. Oggi tutto ciò è superato in sostanza: sia rispetto alla dialettica display/stampa, considerate le altissime risoluzioni e le potenze di calcolo che consentono efficientissime rese al volo, sia in merito a unicità del disegno e interoperabilità, garantite dal formato OpenType, universalmente supportato da applicazioni e sistemi. ^{^rif.}
4. Va annotato che Matthew Carter ebbe ruolo, sebbene indiretto, anche nella digitalizzazione del Times: in anni poco precedenti aveva infatti lavorato per Mergenthaler-Linotype, la quale appunto ne possedeva i diritti, ma soprattutto trovandosi lui ad applicarsi anche alla conversione di caratteri esistenti, prima in fototipi poi in digitale, fu tra i pionieri dello sviluppo di competenze e tecniche (es. in digitale l’hinting) per gestire le fisionomie nelle nuove metriche «immateriali» e la loro resa in display e stampanti dall’hardware ancora troppo discreto e immaturo. Molti metodi e tecnologie del lettering digitale sono riconducibili a quelle sue riflessioni in terreno allora del tutto inesplorato. ^{^rif.}
5. Timeline: Times New Roman (1931/32, Monotype) è la tipizzazione originaria poi ripresa in digitale da Microsoft; Times (1932, Linotype) è versione parallela molto simile, creata per l’implementazione nelle omonime compositrici, poi ripresa in digitale da Apple; 
   

   ---

   evoluzione tecnologica del tipo originale: [anni ’40–’70] adattamenti per fotocomposizione, Monotype-Lasercomp/Linotype-Linotronic. [1984/85] prima digitalizzazione in PostScript Type 1, Adobe. [1991] prima digitalizzazione in TrueType, Apple System 7 (nei sistemi pro prevale Type 1, Times). [1992] Microsoft distribuisce Times New Roman in TrueType come font di sistema (Windows 3.1): è la prima diffusione digitale di massa del carattere. [1996–2000] Adobe e Microsoft creano il formato OpenType, che unifica TrueType e PostScript, Times New Roman viene rilasciato anche in OpenType (.ttf/.otf).
   

   ---

   Times Eighteen e Times Ten (1932 e sgg. e poi in digitale dal 1988 e sgg.) sono ottimizzazioni rispettivamente per corpi grandi (18+ pt) e piccoli (~10 pt), già comprese nel progetto originario furono differenziate in onomastica in serie focalizzate all’uso secondo logica Monotype/Linotype; ispirate a medesimo criterio si trovano ugualmente serie Seven, Nine, Twelve oppure Titling e Display. Times Europa (1972, Walter Tracy per Linotype) sostituisce il «New» in ragione di mutate esigenze produttive: tipizzazione «robusta» e più «aperta» adatta a stampa rapida su carta mediocre. Times Roman (1982), Times Millennium (1991), Times Classic (2001) sono versioni via via rinnovate per l’evolvere di esigenze di stampa, redazione e impaginazione. Times Modern (2006), di design pulito, ben leggibile sia su carta sia a display, confluisce nella più recente identità tipografica di The Times che integra ma non sostituisce del tutto la precedente. Times Europa Office (2007 di Akira Kobayashi per Linotype) è versione digitale «ripulita» e ottimizzata nel disegno e nei glifi per l’uso in documenti desktop; … e non sono tutte! ^{^rif.}
6. Times Modern Ultralight e Extrabold: presentazione e specimen qui ->.  ^{^rif.}
7. Concepito negli elementi strategici da un colto acutissimo osservatore, Morison, che però grafico non era, e tracciato esecutivamente da Lardent, sensibilissimo disegnatore tecnico, ma fino ad allora più pratico del lettering originale per elementi incidentali che di serie alfabetiche complete, il Times fu messo a punto in poche settimane. Tempi decisamente contenuti in relazione all’opera, giustificati verosimilmente dall’efficienza generale tratta da idee chiare e dall’appoggiarsi a base tecnica preesistente: con probabilità il Plantin 110, sempre di Monotype, rispetto al quale si ritrova sostanziale riscontro di aderenze metriche. Forse proprio la volontà di giungere presto a soluzione fu causa di alcune «sviste» del progetto originario: ad esempio nelle maiuscole, che rispetto al minuscolo risultano troppo generose in proporzioni e avvicinamento, oppure nel grassetto decisamente troppo marcato. Ma non fu affatto un operare superficiale: molteplici le correzioni di Morison ai primi esecutivi di Lardent, e non pochi i punzoni scartati e rifatti prima di fissare le serie definitive (cfr. nota 1). Detto ciò, il Times risultò famiglia complessivamente riuscita e solidissima, specie in quei fondamentali di usabilità e connotazione che più contavano in serie, corpi e giustezze in uso al quotidiano: nitidezza, compattezza, rusticità in stampa, attualità. ^{^rif.}
8. Beatrice Warde, «The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible» in The Crystal Goblet — Sixteen Essays on Typography, selected and edited by Henry Jacob, London, The Sylvan Press, 1955, pp. 3-13. (In origine discorso tenuto nel 1930 presso la Society of Typographic Designers, poi pubblicato come pamphlet nel 1932 con lo pseudonimo Paul Beaujon.) [trovi anche in rete qui ->] ^{^rif.}
9. Utile sulla questione «regole» (e consapevolezza) la lettura del cap. 18, pp. 263-276 in Simon Garfield, Sei proprio il mio typo — La vita segreta delle font; traduzione italiana a cura di Roberta Zuppet, Milano, Ponte alle Grazie, 2012, pp. 364, ill., (titolo originale, Just my type, London, Profile Books Ltd, 2011). ^{^rif.}
10. Robert Bringhurst, op. cit., pp. 99-124. ^{^rif.}
11. Fanno eccezione i casi di font molto specifiche, quali ad esempio le ricostruzioni filologiche di tipizzazioni tipografiche antiche, in genere limitate ad unica serie (talora già in origine parziale), oppure le realizzazioni rivolte ad ambiti tecnici particolari (targhe, segnaletica, cartellonistica, titolazione, ecc.). ^{^rif.}